Grüber, Klaus Michael 

Das evangelische Pfarrhaus, in das Grüber mitten im II. Weltkrieg als jüngstes von vier Kindern geboren wurde, lag im Unterdorf des industriell durch Eisenbahn und Gießereien geprägten, nordbadischen Dorfes Neckarelz bei Mosbach. Sein Vater war Mitglied der Bekennenden Kirche und wurde früh zum Kriegsdienst eingezogen. Mutter Kläre hatte deshalb den großen Hausstand bis zur Heimkehr ihres Mannes aus polnischer Kriegsgefangenschaft 1949 allein zu führen, neben umfangreichen Aufgaben im Bereich der Kirchengemeinde, wozu u. a. auch die Pflicht gehörte, Ariernachweise für SS-Angehörige aus alten Kirchenbüchern zu exzerpieren. In Grübers frühen Kindertagen mussten gelegentlich zur Zwangsarbeit verpflichtete KZ-Häftlinge grobe Arbeiten im Hausgarten und im Keller verrichten; es gab immer häufiger Zwangseinquartierungen im Pfarrhaus, später suchten Flüchtlinge, Evakuierte, Opfer von Bomben- und Tieffliegerangriffen dort vorübergehend Schutz und Beistand.

1944/45 schlurften wegen ihrer Kleidung „Zebras“ genannte KZ-Häftlinge in Holzschuhen zu der in einem Bergwerk auf der anderen Neckarseite versteckten Produktion von Flugzeugmotoren durch den Ort. „Wir wussten zu viel“, sagten Grübers Eltern, als sie sich 1951 nach Ettlingen bei Karlsruhe versetzen ließen. Die Elendsgestalten aus Grübers frühen Kindheitstagen, zu denen nach Kriegsende zahlreiche Vertriebene hinzukamen, tauchen in mehreren der späteren Inszenierungen Grübers auf.

Die Schulzeit der 1950er Jahre scheint Grüber recht unauffällig hinter sich gebracht zu haben. Bis zum Abitur findet allenfalls seine intensive Hinwendung zum Trompetenspiel, besonders zu Johann Sebastian Bach, im evangelischen Posaunenchor Erwähnung. Dies dürfte ihm den späteren Zugang zum Musiktheater und zu Dirigenten der internationalen Spitzenklasse erleichtert haben.

Grübers Wunsch, eine Schauspielschule zu besuchen, überraschte seine Eltern, die sich aber nicht dagegen stellten. In der Stuttgarter Hochschule hat dann Siegfried Melchinger (1906– 1988) als Feuilletonleiter der Stuttgarter Zeitung Grüber wohl jenen entscheidenden Fingerzeig gegeben, sich neben der ursprünglich angestrebten Schauspielerei das handwerkliche Können erstklassiger Regie bei Giorgio Strehler (1921–1997), dem europaweit berühmten Theater- und Opernregisseur, in Mailand zu erwerben. Private Freundschaften ermöglichten es Grüber dort, rasch fließend italienisch zu sprechen. Der „Talentschmied“ Kurt Hübner (1916–2007), seit 1962 Intendant am Bremer Theater, holte den belesenen Jungeuropäer von einem Zwischenaufenthalt in Freiburg im Breisgau nach Bremen.

Grüber blieb nicht einer Stadt verhaftet. Er inszenierte an nahezu allen bedeutenden europäischen Theatern und Opern- und Festpielhäusern u. a. in Berlin, Amsterdam, Mailand, Paris, Madrid, Wien, Lyon, Barcelona, Brüssel, Salzburg, Neapel, Florenz, München, Bremen, Düsseldorf, Frankfurt am Main, Aix-en-Provence und zuletzt als Hausregisseur der Oper Zürich. Die französische Metropole stellte ihm auf Lebenszeit in der Künstlerkolonie „La Ruche“ im 15. Arrondissement eine Wohnung und ein Atelier zur Verfügung. Er war der erste Ausländer, der zur Inszenierung eines Theaterstücks, „Bérénice“ von Jean Baptiste Racine, in die Comédie Française eingeladen wurde. Aus dem Dorf Neckarelz über die Kleinstadt Ettlingen ist Grüber als junger Mann in seinen geistigen Raum Europa hineingewachsen. Zeitlich begann dieser, wie seine Bibliothek ausweist, bei den griechischen Vorsokratikern und schloss Mythen, Literaturen und die Wissenschafts- und für ihn natürlich auch die Musiktraditionen europäischer Völker ein. Die Reduzierung der europäischen Idee auf eine ökonomische Zweckgemeinschaft hat Grüber „zutiefst empört“ (PrivatA Martin Grüber, Offenburg).

Gerhard Stadelmaier von der FAZ nannte Grüber in seinem Nachruf 2008 einen „Theaterwunderkünstler“. In einem raren Interview habe Grüber, zu seinem Theatertraum befragt, „Tränen, Ergriffenheit und Hingabe“ genannt. Für den eloquenten Kritiker Stadelmaier war das Anlass, solcherlei zwar nicht unsympathisch zu finden, es aber als „diskursfern“ einzuordnen. Grüber bezog sich in seiner Unterhaltung mit Jean Pierre Thibaudet auf das Vorwort des französischen Klassikers Jean Racine zu seiner 1671 im Druck erschienenen Tragödie Bérénice: Das Stück sei „geehrt worden durch so viele Tränen“ (Libération vom 6.12.1984), honorée par tant de larmes.

Grübers Inszenierungen wurden vielfach als geheimnisvoll und dabei hochpoetisch wahrgenommen. In Sonderheit französische Schauspieler erlebten sich ihrer antrainierten, üblichen „théatralité“ entkleidet und auf sich selbst, ihr Eigenstes, auf ihre Existenz in der übernommenen Rolle hingewiesen. „Keine Handbewegungen, garnichts! Du bist Faust“, sagte Grüber 1975 in einer Probe zu Goethes Theaterfigur: „Du siehst den Tod. Nichts weiter!“ (Klaus Dermutz, 2008, S. 10). Die Theaterkritiker und Autoren Georges Banu und Marc Blezinger ergänzen dies mit der Feststellung: „Comme si l‘ acteur cessait d’être un interprête d’êtres fictifs pour se constituer en artisan de soi même“ (1993, S. 9), als ob der Schauspieler aufhörte, Interpret fiktiver Wesen zu sein, um sich als Künstler seiner selbst zu formen. In den von den Herausgebern versammelten Zeugnissen aus künstlerischer Zusammenarbeit kehren Schlüsselbegriffe wie Liebe, Respekt, Schönheit, Tiefe, Stolz, Einfachheit, Stille häufig wieder. Es gibt aber auch die Aufforderung „Du musst die Mauern explodieren lassen mit deiner Stimme!“ Der Schauspieler André Marcon resümiert: „Grüber ist nicht dogmatisch“ (1993, S. 79) und die Schauspielerin Jutta Lampe berichtet von Proben zu Empedokles (1975), die täglich mit dem gemeinsamen Anhören der späten Klaviersonate in B-Dur von Franz Schubert begannen. Theoretische Ausführungen zu seiner Arbeit lehnte Grüber in aller Regel ab. Sein Schweigen, „mutisme“, und bisweilen lakonische Bemerkungen wie „nein“, „psst“, „chut“ irritierten den Theaterjournalismus.

Das Werkverzeichnis der Grüberschen Inszenierungen von Sprechtheater und Oper lässt ein Verhältnis von um 40 : 20, also ca. 2 : 1, erkennen. Modernes Musiktheater von Anfang an (Alban Berg, Wozzek, 1971), bei Steigerung der Anzahl von Operninszenierungen gegen Ende. Europäische Klassik und Moderne sind gleichstark vertreten. Seit dem „Antikenprojekt“ an der Berliner Schaubühne, 1974: „Die Bakchen“ von Euripides, 1975 „Empedokles – Hölderlin lesen“, verstärkt sich der Rückgriff auf die griechische Tragödie. 1970 war dies bereits in „Penthesilea“ von Heinrich von Kleist in Stuttgart gegeben und erreichte 1977 mit der „Winterreise im Olympiastadion“, Textfragmente von J. Ch. Friedrich Hölderlin, einen abenteuerlichen Höhepunkt. Dieser spektakulärste Ausflug aus Theaterinnenräumen ins Freie wurde auch filmisch dokumentiert. Grübers Raumreisen: Eine Kurzfassung von Goethes „Faust“ fand 1975 statt in der Chapelle Saint Louis des Hôpital de la Salpêtrière in Paris, einem historischen Spital für Geisteskranke. Das zeitgenössische Stück „Rudi“ von Bernard von Brentano (1979) bekam seinen Aufführungsort im Berliner Hotel Esplanade. Jorge Sempruns „Bleiche Mutter, zarte Schwester“ hatte beim Kunstfest Weimar 1995 anlässlich des Kriegsendes, 50 Jahre zuvor, seine Bühne auf dem Sowjetischen Soldatenfriedhof. Neben häufig gepriesenen Lichteffekten gehörte es zu den Kunstgriffen Grübers, für seine Bühnengestaltungen freie Maler zu engagieren. Grüber gab ihnen so viel Freiheit, dass Eduardo Arroyo den Regisseurfreund gar einen „grand voleur“, einen großen Dieb, nannte (Banu/Blezinger, 1993, S. 131). Zum engsten Kreis der Ideenbeiträger gehörten neben der langjährigen Regiemitarbeiterin Ellen Hammer die Malerkollegen Gilles Aillaud (1928–2005), Antonio Recalcati und Anselm Kiefer. Die Theaterfotografin Ruth Walz hat 2009 mehrere dieser Arbeiten in einem bemerkenswerten Bildband dokumentiert.

Immer ging es Grüber darum, den innersten Kern eines Stückes zu finden, wegzulassen, was stört. Der Kostümbildner Rudy Sabounghi berichtet, Grüber habe 1986 für „La Cenerentola“ wie besessen „die Geometrie der Musik von Rossini“ gesucht. Wegen ihrer Leichtigkeit, légèreté, erinnerte ihn Grübers Arbeitsweise an Collagen von Henri Matisse (1993, S.143).

Jede Inszenierung des undogmatischen, theorielosen, aber ausstrahlungsstarken Meisters, gelegentlich gar „Heiligen“ der Bühne war ein Neuanfang nahe Null in der Begegnung mit qualitätvollem Text. Daher rührt die Schwierigkeit, wichtige Stationen seines künstlerischen Werdegangs auszudeuten. Ivan Nagel (1931–2012), Kulturkorrespondent der FAZ, Publizist und Theaterintendant in Hamburg und Stuttgart, beginnt seinen Versuch dazu mit einer These darüber, was Grüber bei dem Mailänder „Genie“ Giorgio Strehler gelernt habe: „Es ist dem Theater unerlaubt, ein amüsanter oder gefühliger Teil unserer Lebensroutine zu sein. Jeder Aufführung ist aufgetragen, dass in unserem Kopf und Herzen etwas Unwiederbringliches geschieht.“ (Dies maßlose Mitgefühl, in: FAZ vom 16.12.2000). Grüber stelle sich die Aufgabe, „Lücken zu erzeugen, Löcher zu reißen in die Routine des Denkens und Lebens“, seine Probenarbeit sei nicht Taktik sondern „Befragen“. Er wolle „ein Theater des Mitfühlens und Mitahnens, der Langsamkeit und der Geduld“ und nennt als Beispiele die „Bakchen des Euripides“ (Berlin 1974), Jean Racines „Bérénice“ (Paris 1984), Eugène Labiches „Affaire Rue de Lourcine „ (Berlin 1988) und Claudio Monteverdis „L‘ incoronazione di Poppea“ (Aix-en-Provence 2000).

Der italienische Theaterkritiker Franco Quadri (1936–2011) diagnostiziert für 1968 beim frühen Grüber während seiner Zeit in Mailand eine „heftige Infragestellung des Amerikanismus und der Bürgerlichkeit“. Das Stück „Off limits“ von Arthur Adamov (1908–1970) führte zu Kontroversen mit der Theaterleitung – ohne Strehler – und mit dem Publikum (1993, S.115 f ). Der spätere Grüber, so Quadri, suche geistige Momente, nicht Handlung und Dialog, vielmehr situations mentales, zum Beispiel mittels Bühnengestaltung im Tschechow-Stück „An der großen Straße“ oder in „Catharina von Siena“ von Jakob M. R. Lenz (jeweils Berlin, 1984 und 1992). Aber auch besondere Schauspielergestalten wie Bruno Ganz (Bakchen, Hamlet, Prometheus), Bernhard Minetti (König Lear, Faust), schließlich Jeanne Moreau in Hermann Brochs „Magd Zerline“ repräsentierten jene gesuchte „Alchemie von Beziehungen“ (1993, S. 124 f ).

Im Unterschied zum sogenannten Regietheater vieler Kollegen mit ihren gelegentlich lehrhaften und willkürlichen „Aktualisierungen“ gealterter Texte ließ sich Grüber auf deren Fremdheit ein. „Wer sich da mitnehmen und ergreifen ließ“, so rundete Gerhard Stadelmaier seinen Nachruf ab, „trägt einen Schatz für’s Weiterleben und Weiterphantasieren mit sich, den ihm ganze Heerscharen von Theaterfolterknechten nie mehr entreißen können“ (FAZ, 24.6.2008). Der Schauspieler Bruno Ganz vertrat 2006 in einem Gespräch mit Klaus Dermutz die Meinung, Grüber sei „kein Intellektueller sondern ein hochintelligenter Patriarch von einem Beduinenvolk. Er kann lang still sein und sieht alles. Und denkt so lange, bis sich etwas abzeichnet, bis er weitergehen kann.“ (Theater heute 8/9, 2008, S. 41). Des Theologen K. Dermutz’ Monographie über Grüber von 2008 trägt den treffenden Untertitel „Passagen und Transformationen“. Angefügt an einen Lebensüberblick, der in 10 Kapiteln Grübers „spirituelle Reisen“ anhand seiner Inszenierungen schildert, finden sich „Würdigungen“ aus Grübers Umfeld mit aussagestarken Überschriften: Schauspielerin Angela Winkler beispielsweise nennt „Energie des Innehaltens“, der Dirigent Claudio Abbado sagt, Grüber glaube an die Sachen, die er macht. Regisseur Peter Stein gesteht, die Begegnung mit Grüber sei das Wichtigste in seiner Theaterlaufbahn gewesen; und Fachkollege Peter Zadek bemerkt, dass man sich als Zuschauer in Grübers Händen ungeheuer sicher fühle.

Grüber zählte zur seltenen Spezies unter den Sprechtheaterregisseuren, die auch vom Musiktheater, von Oper etwas verstanden. Große Dirigenten wie Georg Solti, Christoph von Dohnányi, Nicolaus Harnoncourt, Claudio Abbado arbeiteten mit ihm zusammen. Jahrzehnte währende, verlässliche Regiemitarbeit leistete Ellen Hammer. Als Kostümbildnerin wirkte in den letzten Jahren häufig die aus Ettlingen stammende Eva Dessecker. Grübers Lebensgefährtin in den späten Jahren war die Kulturmanagerin Marie Collin.

Archiv der Akademie der Künste, Pariser Platz 4, in 10117 Berlin, Nachlass Grüber; Archiv der KZ-Gedenkstätte Neckarelz; PrivatA Martin Grüber, Offenburg.

(Auswahl) Franco Quadri, Il teatro de gli anni Settanta. Traditione et ricercar (Stein, Chéreau, Ronconi, Mnouchkine, Grüber, Bene) 1982 ; Uwe B. Carstensen, Klaus Michael Grüber, 1988; C. Bernd Sucher, Theaterzauberer, 1990; Georges Banu und Mark Blezinger, Klaus Michael Grüber, 1993; Christoph Rüter Filmproduktion, L’ Homme de Passage. Der Regisseur Klaus Michael Grüber, Filmdokumentation, 1999 (75 Min.); Ivan Nagel, Dies maßlose Mitgefühl. Die Theaterkunst, Lücken zu schaffen, oder Wie kann man über Klaus Michael Grüber reden?, in: FAZ vom 16.12.2000; Georg Fischer, Interview mit Frau Kläre Grüber vom 1.9.2000 (Zusammenfassung) im Archiv der KZ-Gedenkstätte Neckarelz. Friedemann Kreuder, Formen des Erinnerns im Theater Klaus Michael Grübers, 2002; Klaus Dermutz, Klaus Michael Grüber, 2008; Peter Iden, Dieses Empfinden der Zeit, in: Frankfurter Rundschau vom 24.6. 2004; Julia Spinola, Von Feld zu Feld, in: FAZ vom 20.4.2006; Dorothee Roos, Der Theaterwunderkünstler, in: Mosbacher Jahresheft 2008, 151 ff.; Gerhard Stadelmaier, Wen aber das Ungeheure ergreift, in: FAZ vom 24.6.2008; Peter Kümmel, Den Atem sehen, in: Die Zeit vom 26.6.2008; Peter von Becker, Die Bühne als Weltraum, in: Der Tagesspiegel vom 24.6.2008; Bruno Ganz, Klaus Dermutz, „Klaus ist ein schöner Mensch“, in: Theater heute 8/9, 8./9.2008, 38–42; Henning Rischbieter, Was wir sind, finden wir nicht, ebd., 43–49. Klaus Dermutz, Peter Stein, Fleisch vom eigenen Fleisch, ebd. 50–53; Klaus Dermutz, Klaus Michael Grüber, Passagen und Transformationen, 2008; Ruth Walz, Bruno Ganz, Karl Ernst Herrmann, Der Verwandler Klaus Michael Grüber, 2009.